从寄畅园看诗画与园林的相互构造

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<article><section data-type="rtext">传统的诗画观念很大程度上影响着造园的活动，当园林建成以后，一些文人也以园林为对象来创作诗画。这类艺术创作不仅表现了园林的空间结构及景物配置，也反映出创作时期的人居氛围与人们对于园林的情感寄托，强调了人的心理空间与外在空间的交互关系。这里以寄畅园及相关诗画资料作为对象，对诗画与园林空间的互融关系进行解读。即诗画是如何从园林中提取出景？以及诗画的创作对于园林情景的表达如何产生作用？<img data-alt="" src="//img.huanqiucdn.cn/dp/api/files/imageDir/3f80733388afadad9954160fe394fb49u5.jpg?imageView2/2/w/1260" /><img data-alt="" src="//img.huanqiucdn.cn/dp/api/files/imageDir/5a31e08901296a57b183ba355b320dc2u5.jpg?imageView2/2/w/1260" /><img data-alt="" src="//img.huanqiucdn.cn/dp/api/files/imageDir/05e8f3609da9b40865f414480aa5ccb4u5.jpg?imageView2/2/w/1260" />／情与景／○园林作为情感的承载物古代文人出于躲避官场纷争或山水居游的情怀崇尚隐居，他们以山水景物建构个人理想世界的场所。园林承载了园主的情感，同时伴随景物意象的提示促进了“景”的发生。在寄畅园中，园主人的情感为园林奠定了整体基调。寄畅园的第三任园主秦燿中年官场失意，郁闷还乡后接手家族园林“凤谷行窝”。他将园子重新修筑，改名“寄畅”以表寄情山水之愿。兴修园子之后，秦燿也时常邀请众亲友来做客，留下许多诗画作品。这些诗画描写了当时美好的园林样貌以及丰富的雅集活动，而此时的秦燿却因久病缠身，没有精力去赏游这片山水。最终，秦燿积郁成疾，年仅61岁便抱病离世。寄畅园因园主秦燿悲惨的人生境遇而修建，同时作为其情感的承载物，寄托了对于山水的向往。景由情而生，园主的忧愤情绪也一直伴随着景存在。○读者对园林之景的触动扶策探萝薜，薰风起自南。烦醒消密荫，短发鉴澄潭。酒倩禽言劝，茶投水味甘。仲长今不见，邻笛思谁堪。选地驻壶觞，园林是辟疆。凌飙台百尺，蔽日树千章。汛涧横当路，抽篁宺别墙。铜山不可间，金谷总荒凉。——《夏日过秦氏园有感　时中丞共方物故》邹迪光秦燿的友人邹迪光曾多次游寄畅园，为其作了许多诗词。《夏日过秦氏园有感 时中丞共方物故》为秦燿离世后，邹迪光经园有感而发的创作。邹见园中的萝薜密荫、微风澄潭，触景生情，回想昔日与园主饮酒煮茶、谈论人生，而如今时光不再，一句“仲长今不见，邻笛思谁堪”道尽心中的哀痛与不舍。寄畅园伴随秦燿的忧愤与期盼而成，由情生景，直到园主已故，其情感一直依附于园景。同样，景也能触发情感的生成，景物提示着读者将这些意象与个人经验中的记忆产生关联，从而发生了境域的置换与情感的共鸣。 ／诗画对于园林的再现／○始于园景的诗画创作不论在因情生景或是触景生情的过程中，景作为作者与读者之间的情感媒介，使二者达到融合。在情景交融的基础之上，人的创作灵感被激发出来，相关的诗画正是人与景合二为一的证据。秦燿接手寄畅园后，对园林进行重新修筑，构设了二十处景，并效仿王维为辋川别业题二十景诗的做法逐景赋诗，即《寄畅园二十咏》。秦燿在诗的序章中表达了自己欲借景物来抒发胸中之志的意图，希望像王维和李赞王这些文人雅士一样，借园林畅叙幽情。具体描写景点时，秦燿多次用典，以《庄子·秋水》中的“知鱼之乐”与陶渊明不为五斗米折腰的气节作为自己品德的标杆。也正是在这样的心理建设与景物的交互下，这些景才得以超越了物质实体达到一种境界。园林建成两年后，秦燿经邹迪光介绍邀请松江画家宋懋晋创作《寄畅园五十景图》，通过画面的形式完整地摹写了园林的样貌。首先，《五十景》中每一景都是画家对于园林场景的提取，这种提取并非仅限于单个局部的凸出，而是通过主次景物与周边环境的构图，以及人在场景中的活动等多重元素的组织构造成为的一景。其次，图册前二十八景的呈现顺序与同时期的园记的游览顺序相符合，由此可以判断画面之间是依照人在园中游走的序列排布的。根据这个图册的顺序，能够想象推测出在当时的园林面貌下，人在逛园子的时候景是如何展开的。在图册的末页，宋懋晋以全景鸟瞰的视角交待了园林背靠惠山、借景锡山的山林环境，涵盖了前面各景，成为总体的一景。《五十景图》通过对单个景的摄取、多个景的连续，以及将众景融合为一个整体的方式尽可能地以画面的形式重现了当时的园景。不论是秦燿希望托景言志而创作的《二十咏》，或者是宋懋晋受园主之托所还原的园景，都可看作是这些始于园林的诗画创作的动机。而创作的过程也是作者与景相互构造的过程。即便是看似冷静地记录着园景的宋懋晋，在提炼这些景物意象与绘制图画的过程中，也是从内心世界去建构这些景的。○诗画对园景的再现相比诗画，园林是一种更加具象的艺术形式。园林的情境依托在具体景物之中。诗画在对景物再现时，势必会从中择选出个别重要的意象来构建一个景。从寄畅园中选取一景进行解读，以观测诗画具体是如何从园林中提取出景并以更加抽象的艺术形式去再现景。“斜阳堕西岭，芳榭先得月。流连玩清景，忘言坐来兮。”——秦燿《先月榭》诗画对于“先月榭”一景的时间限定十分明确：宋懋晋将《先月榭》的画面时间定格在月亮初上之时；秦燿的诗咏对于“先月榭”的描述也强调由日落西山到月亮初上的时间变化过程。同时，画中凭栏赏月的二人和五言中“流连”与“忘言”、“玩”与“坐”，都体现出人与景的互动关系。诗后两句“清景”即初月于水中的倒影，作为对另一时空的引借。画面中盘旋缭绕的云雾为景增添了一丝神秘气息。韦羲在《照夜白》中形容“空白既可状物，亦可衔接时空”。在宋懋晋的《先月榭》中，榭为“实”而烟为“虚”，廊为“静”而水为“动”，如此虚实动静加以时空的交织，情境得以相生。另外，若说此榭在园中能够先见得月并非没有道理。依据黄晓先生复原的《明代万历年间复原示意图》，能够看到先月榭坐于锦汇漪西岸而面朝东敞开。同时根据月亮东升西落的自然规律，可以判断身处先月榭能够看见月亮从彼岸围墙后徐徐升起，直倒映水中。所以说古人对于景的确定也并非凭空臆造。西方风景画以取景框对景物进行框选，将其限定在一个范围之内，以求画面场景更接近人肉眼所见的真实。而中国传统山水观念更强调意识对景的建构，故即便画家的任务是需要真实还原景象，也未把所见的每一寸景物都描绘下来，而是选择性地将几个重要的景物意象组合起来。且这些画面不仅仅描绘了主景，同时借景的周边环境暗示着景所处的整体性。诗画中人物活动的加入更是强调了人的内心世界与外在景物的交互关系，为情景交融提供了先决条件。中国传统山水文化下，景正是在人的参与与相互构造下完成的。／诗画对于园林的影响／古人对于景的记录强调通过重要景物的组织构成与真情实感的抒发，意境及语义的传达。即便如今景物不再，诗画所传达的语义已化作无形的“象”融入景中。这些从园林景物中提取的诗画，也强调了景。诗画不仅提示着园林读者这些景曾经存在，更通过意象的组织触发了读者对于情境的感应。故而读解一座园林，除了对其景物结构的分析，结合诗画来解读景背后的语义是非常必要的。如今的先月榭为晚清时期秦氏后人重建，亭址已变更至锦汇漪南侧，朝向改为北面，其方位与自然的连结已不再。但先月榭作为自园门进入向主景区移动后所见的第一个能停留观看到锦汇漪的节点，仍是一重要观景点。从先月榭向北极目，实有深远意味：近处鸡爪槭从檐下伸出形成近景构图，东侧架于水上的知鱼槛与西侧鹤步滩畔斜出的枫杨向中间把水面一夹，隔着蒙蒙水雾望见远处的嘉树堂和七星桥，目光至此尚未穷尽。转身往南看出去，两侧植物将视线引向拱桥与碑亭，可见远处锡山龙光塔。这般前后景致的氛围差异决定了先月榭在整个园林之中扮演着景观枢纽的重要角色。园林诗画作为古人对园林的提炼与凝固，其传达出的寓意与情境能够伴随园林空间的实体获得永存。文人通过对时间的限定、景物之间的关系以及人与景的互动关系的描写、“动-静”、“虚-实”等手法对于意境的塑造以及功能与情境的匹配，使景物本体获得超越性。“景”在发生的过程中完成了从视觉图像到观念意象的飞跃。纵使诗画中的描写已不能与当下的景物所匹配，其所传达的语义对于游园者而言已经形成了记忆与情境的开关。正是在诗画与园林的相互构造中，在人的心理空间与外在空间的交互下，“景”得以发生，“境”得以显现。</section></article>

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